东西问 | 谢继胜：五色飘扬的风马，保存着什么汉藏交流的印记？

        中新社北京8月30日电 题：五色飘扬的风马，保存着什么汉藏交流的印记？

　　——专访浙江大学汉藏佛教艺术研究中心主任谢继胜

　　中新社记者 李晗雪

　　初次见到十世噶玛巴活佛却英多吉的唐卡作品的观者，或许会惊讶：不同于通常印象中色彩浓重的画面，却英多吉的作品有远、中、近景的空间营造，色彩上吸收青绿山水特点，且使用大量水墨技法。汉藏艺术创造性交融的痕迹，从中历历可见。

　　那么，汉藏艺术中还潜藏着哪些交流交融的例子？藏族艺术是否如一些西方学者认为的与印度艺术更加亲近？中新社“东西问”近日就此独家专访浙江大学汉藏佛教艺术研究中心主任谢继胜，探讨了上述话题。

　　现将访谈实录摘要如下：

　　中新社记者：说到唐卡，大多数人的印象会是色彩浓重的藏传佛教宗教画，事实上，唐卡中的勉唐画派等艺术派别中也融入了青绿山水等内地绘画风格。请您介绍一下西藏唐卡与内地绘画艺术风格交流交融的情况。

　　谢继胜：唐卡的确是色彩鲜明的藏传佛教卷轴画，大约形成于11世纪前后，也就是五代至两宋时期。这一时期也是中原汉地卷轴画形制完善的关键时期。西藏地区的唐卡与汉地立轴画装裱样式的形成，都受到了魏晋至隋唐时期宗教仪式中使用的“飘幡”的影响，如敦煌藏经洞出土的晚唐五代时期的各种画幡。幡的飘带，演变为宋代宣和装式样卷轴画等装裱样式的“惊燕”，以及唐卡装裱的恰喀(鸟嘴)飘幡。

　　吐蕃控制敦煌近70年，敦煌画幡作为一种绘画式样传入青藏地区西部及中部。阿里象泉河流域卡孜河谷近年发现的佛塔中，一座10世纪前后的佛塔塔壁绘制的菩萨完全是敦煌菩萨样式；山南吉如拉康寺等地所见敦煌式样的绢画，则可以看作是西藏最早的“唐卡”。

　　对唐卡装裱有直接影响的是宋代宣和装样式。唐卡以锦缎装裱的传统，无疑来源于汉地卷轴或立轴画。唐卡装裱的上下隔水、画心彩虹贴边、卷头龙凤图案、惊燕幡带，尤其是下方加贴的一块与周边颜色不同的方形锦缎装饰，正好就是宣和装“诗塘”形制在唐卡装裱中的留存。藏语称呼这块装饰为“唐国”(thang-sgo)，就是神灵进入神龛的大门。

　　唐卡的内容和风格，与藏族美术的发展进程相一致。元明之际，随着汉藏文化的深入交流，后弘期唐卡原本受印度波罗艺术影响的框式构图与浓郁的矿物红褐暖色调，在汉地宋元时代盛行的青绿山水绘画影响下，开始发生风格变化。此外，藏族唐卡受到宋元汉地流行的佛陀传记叙事绘画与罗汉题材人物绘画的影响，在依据量度经典表现神佛菩萨的同时，在绘画技法与风格上有了较大的自由，逐渐形成了西藏地区中部的勉唐画派和四川康区以青绿为主的噶玛噶智画派，将原本在汉地逐渐衰微的职业画家青绿绘画技法发扬光大。

　　中新社记者：除唐卡之外，西藏艺术史上还有哪些汉藏风格、文化交流交融的有趣例子？

　　谢继胜：说到汉藏文化或汉藏艺术交流最有趣但也是最为重要的例证，除了风马经幡没有第二例。风马，藏语称为“隆达”。我们到藏族或蒙古族聚居地区，在路口、河边、平头民居的屋顶，山顶的玛尼石堆、佛塔塔顶塔刹，几乎各处都可以看到五色飘扬的风马经幡。藏族同胞相信风马象征人的运势，风马高扬给人带来吉祥和幸福。

　　现今的风马，是在纸张或棉麻织物上以木雕板捺印的、印有五种动物的印刷品。这种长方形捺印雕板反映了唐宋以来汉藏早期雕板印刷技艺交流的痕迹。风马五兽中央是背驮三宝的行道宝马；其四周，上右是狮子，上左是青龙，下右是金翅鸟或朱雀，下左是白虎，这四兽的布局，是吐蕃时期流行于青藏地区的汉地四象神的变化形态。风马中央的马一身黄色，属土，与四方四象神蕴含的元素构成五行，形成金木水火土相生相克关系，意涵着五行运转、生生不息，象征新生命的开始。因此，西藏风马与汉地五行学说在本质上是完全一致的。

　　吐蕃盛行土葬，棺板绘四象神，这是风马图案形成的信仰基础。原本献祭的送魂冥马逐渐改为绘马、纸马，相同的信仰基础使得汉地流行的纸马印板在约宋元之际传入西藏地区，进而形成具有地域特色的五兽风马。而狮子、七政宝之马宝等元素的渗入，使得西藏地区风马解说具有了藏族自己的佛教话语体系。可以说，风马图案是观察汉藏民族基层信仰的具有分辨特征的文化标识。

　　中新社记者：很长时间以来，一些西方艺术史学者将西藏艺术称作“印藏艺术”或“印度、尼泊尔—西藏艺术”，意即认为西藏艺术与印度、尼泊尔有更深的渊源和交流。对此您怎么看？

　　谢继胜：藏传佛教图像体系中，有很多来源于印度金刚乘的、原本属于印度教的神灵与护法，但不能因为造像视觉的印象混淆了宗教艺术外在象征与内涵本质的区别。我们不能完全以佛教最初诞生与传播的路径来说明某地域艺术的归属，就像汉传佛教艺术不是印度艺术一样。

　　吐蕃统治时期的敦煌艺术，与唐代艺术风格极为接近，但以往一些西方学者不把这些作品看作属于“西藏艺术”，如莫高窟、榆林窟等地的吐蕃时期壁画、藏经洞出土的10世纪前后的敦煌绢画等。川青藏边缘地区与敦煌关联，以胎藏界大日如来和八大菩萨为主的摩崖石刻造像也是吐蕃艺术的重要例证。这些唐蕃美术遗存与印度艺术并无直接关联，更多是反映了汉藏艺术的交流与融汇。

　　印度艺术的影响主要是在藏传佛教后弘期、11世纪前后，对形成中的卫藏艺术佛教图像内容的影响。但此时形成的艺术样式唐卡，却是使用了宋代的卷轴宣和装装裱式样，并得到大范围流行。

　　大约13世纪前后，由于印度大部地区伊斯兰化，佛教信仰的传承中断，西藏地区与印度的联系也逐渐式微。尼泊尔加德满都谷地及西部地区王朝在东印度波罗艺术余脉与卫藏回流艺术的共同作用下，形成了新的尼泊尔艺术风格，并影响西藏艺术风格，如后期夏鲁寺壁画艺术。

　　至15世纪前后，吸收了元明艺术与周边艺术风格精髓、具有独特气质的西藏艺术已经形成。山南贡嘎曲德寺、江孜白居寺艺术就是这种成熟风格的代表作品。

　　中新社记者：从您自己的求学、研究经历，您如何看待近几十年中国保护西藏壁画、唐卡、雕塑等艺术的情况，以及这些藏族艺术在当代的传承情况？

　　谢继胜：我1982年7月大学毕业后，在西藏自治区党委组织部工作两年，此后因从事藏学研究进藏数十次，见证了西藏各个方面可以说天翻地覆的变化，西藏文物保护事业也同样如此。

　　国家对布达拉宫、大昭寺、萨迦寺、托林寺等几乎所有的重点寺庙都进行了数次修缮加固，解决了西藏石制建筑因地质变化、雷雹雨水、屋木腐朽产生的安全隐患。西藏与其他省区文博部门合作，对西藏西部东噶皮央等石窟进行了细致的考古调查，针对石窟壁画制定了合适的保护措施。西藏文物部门进行了数次的文物普查，基本摸清了唐卡、金铜佛等可移动文物的大致家底，统一重新造册登记。

　　近些年来随着数字文物保护技术的发展，西藏文物部门也计划对壁画、唐卡等适合数字化的遗产尽快进行数字保存，目前已经做了很多工作。

　　西藏唐卡、金铜造像、寺院壁画等都是活态的艺术。近些年随着社会的进步、交通的便捷、旅游事业的发展，唐卡作为艺术品和旅游商品，被更多的人所接受。庞大的社会需求使得唐卡产业蓬勃发展，学习绘画唐卡的年轻人越来越多，新画师将他们理解的传统风格表现在作品中，客观上促进了西藏当代艺术的发展。各涉藏州县唐卡的绘画与制作，也为更多的藏族家庭提供了新的收入来源。

　　受访者简介：

　　谢继胜，浙江大学汉藏佛教艺术研究中心教授。主要从事汉藏佛教艺术史研究，发起组织国际学术例会“西藏考古与艺术国际学术讨论会”，倡导并推动西藏艺术史研究中汉藏佛教艺术史观的理论体系、以多民族共创中华文明史的视角研究11至14世纪中国艺术史，著有《风马考》、《西夏藏传绘画：黑水城出土西夏唐卡研究》、《藏传佛教艺术发展史》(主撰)、《元明清北京藏传佛教文物研究》(合作)、《江南藏传佛教艺术：飞来峰石刻造像研究》(合作)等，另有论文七十余篇，曾获中国藏学珠峰奖、教育部高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)、中国出版政府奖提名奖等。